En 1988, Anselm Kiefer déclare : « Ma biographie est la biographie de l’Allemagne ». Faisant référence à cette « Allemagne, année zéro » qui est aussi celle de sa naissance (Anselm Kiefer est né en 1945), l’artiste fait de l’histoire un matériau privilégié de son œuvre. Différents épisodes servent ainsi à nourrir son travail par leur symbolique, leur force intrinsèque ou les ré-appropriations dont ils ont fait l’objet.

De la Germanie à l’Allemagne : à la recherche d’un symbole unificateur

A l’instar de toute nation qui se construit sur le socle d’une histoire commune, l’Allemagne se cherche des motifs à travers l’histoire pour fédérer son peuple. La source d’inspiration de l’œuvre d’Anselm Kiefer se concentre, entre 1969 et 1993, autour des symboles d’une Allemagne à la fois historique et héroïque : l’une comme l’autre constituent un matériau privilégié pour cette nation en recherche constante d’une identité. Comprendre Kiefer, de ce point de vue, c’est connaître l’Allemagne. Avant le 19ème siècle, l’Empire est un territoire morcelé. Avec l’avènement de l’Etat-Nation, une légitimation historique et symbolique doit être trouvé pour fonder une patrie naissante. C’est dans la bataille d’Hermann (en 9 après J.-C.) que les défenseurs de la nation allemande tiennent le premier fondement d’une identité fédératrice. Or c’est aussi ce symbole que Kiefer interroge dans son travail.

La bataille d’Hermann : le « Gergovie » allemand

Au Ier siècle de notre ère, Rome domine les champs de bataille. Jules César puis Octave-Auguste ont accompli la domination de la Gaule et étendent l’influence romaine à l’est, au-delà du Rhin. Le chef germain de la tribu des Chérusques, Arminius (Hermann) sert dans les auxiliaires germains employés par Rome. Revenu dans son pays vers 7 après J.-C., il exploite la confiance du gouverneur romain Varus pour fomenter une rébellion. Constituée par une vaste coalition de Chérusques et de diverses tribus germaniques septentrionales, la révolte a lieu en 9 après J.-C. Elle se déroule dans la forêt de Teutoburg aux environs de la ville de Detmold (Nord-ouest de l’Allemagne, entre l’Ems et la Weser). Trois légions romaines (18 000 hommes), commandées par Varus, sont anéanties. Cette victoire oblige les Romains à reporter leur frontière sur le Rhin, et retarde de plusieurs siècles la latinisation de la Germanie. Arminius est salué par Tacite du titre de « libérateur de la Germanie ».  Ainsi, la légende de la bataille d’Hermann peut prendre forme. Le déroulement de la révolte des Chérusque intéresse Anselm Kiefer qui la présente souvent grâce à des gravures sur bois, inscrivant son travail dans la tradition à la fois artistique et dans la construction de l’unité allemande.

Varus, 1976
Huile et acrylique sur toile de jute, Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven.

La Bataille d’Hermann, Hermannsschlacht, 1977.
Huile et acrylique sur toile, 305 x 195 cm, Ströher, Darmstadt.

En 1875 est édifié au sud de Detmold le monument d’Arminius (Hermannsdenkmal), hommage de l’Allemagne unifiée au libérateur de l’oppression étrangère. Hermann est donc une figure essentielle dans la construction de l’idée de nation allemande. Anselm Kiefer qui, après le drame de la Seconde Guerre Mondiale, s’interroge sur son identité d’allemand, trouve dans ce matériel historique de quoi alimenter sa réflexion plastique : les frontières entre le symbole, la réalité historique et les déformations culturelles sont au cœur de ce travail à la fois subversif et tourmenté.

L’époque médiévale : la tombe d’Alaric

La référence à des personnages historiques n’est pas limitée à l’épisode de la forêt de Teutoburg. Alaric, roi des Wisigoths de 395 à 410, marque lui aussi l’œuvre de l’artiste d’une influence « historique ». De 1969 à 1989, Kiefer s’intéresse à la Tombe d’Alaric. Alaric est le roi des Wisigoths, peuple barbare au sens romain, responsable de la chute de l’empire édifié par la Ville éternelle. En 410, les Wisigoths pillent Rome. Ils acquièrent une grande richesse et lorsque Alaric meurt, ses soldats décident de l’ensevelir dans le lit de la rivière du Busento pour préserver sa dépouille de la fureur des Romains. Le cours est alors détourné. Une fois la sépulture achevée, les soldats font reprendre à la rivière son cours normal en ayant pris soin d’éliminer physiquement tous les captifs employés à ce travail.

La Tombe d’Alaric, Alarichs Grab, 1975.
Emulsion sur toile de jute non apprêtée, 220 x 300 cm, Neue Galerie Collection Ludwig, Aix la Chapelle.

Le Rhin et la référence chevaleresque (Parsifal et Nothung)

Le Rhin est un des éléments incontournables de la culture allemande. Plus qu’un fleuve, Vater Rhein, le Rhin paternel, est évoqué à de nombreuses reprises dans les œuvres romantiques allemandes et dans le travail d’Anselm Kiefer. A la fois trait d’union entre les mythes et l’Histoire de l’Allemagne, le Rhin sert de frontière naturelle et constitue un élément récurrent dans le cycle wagnérien de la Tétralogie. Les histoire chevaleresque et les mythes médiévaux, tels Parsifal et son épée Nothung, portent en eux les références qui composent, là encore, un socle commun à l’identité allemande. C’est dans cet esprit que Richard Wagner reprend pour la composition de son célèbre opéra ces mythes et histoires. C’est dans cet esprit aussi que les pires nationalismes se sont constitués. Ces ré-appropriations incontrôlées fascinent Kiefer qui, à son tour, explore l’identité allemande à travers ses dérives et pose la question d’une Allemagne débarrassée de ses démons les plus récents, de ses mythes détournés. Il s’agit bel et bien d’opérer une reconstruction symbolique à la mesure de la réparation de l’irréparable.

Parsifal I, II et III, 1973.
Huile sur papier marouflé sur toile, 324 x 219 cm, 300 x 533 cm, 324 x 219 cm, Tate, Londres.

Une sensibilité tournée vers l’histoire contemporaine

La période de l’histoire contemporaine est celle qui semble avoir apportée à Anselm Kiefer le plus de matière et de réflexion. Face à des sujets brûlants et polémiques, l’artiste s’interroge et se livre à travers son œuvre à une recherche d’identité duale de son pays et de lui-même. Peintures, photographies, sculptures sont autant de supports agencés et dévolus à une quête à l’issue incertaine, aux réponses dérangeantes, troublantes, mais à la sincérité flagrante.

En écho à la Bataille d’Hermann, la ponctuation des œuvres par des représentations de personnalités emblématiques de l’Allemagne est un thème souvent utilisé par l’artiste. La mystique médiévale Mathilde de Magdeburg (1207-1282), le peintre Caspar David Friedrich(1774-1840), le poète autrichien Nikolaus Lenau (1802-1850), l’écrivain Adalbert Stifter (1805-1868), le compositeur Richard Wagner (1813-1883),  le poète allemand Theodor Storm (1817-1888), le peintre suisse Arnold Böcklin (1827-1901), le peintre Hans Thoma (1839-1924), le poète lyrique Richard Dehmel (1863-1920), l’écrivain Robert Musil (1880-1942), le romanciers autrichien Josef Weinheber (1892-1945) l’artiste Joseph Beuys (1921-1986) sont autant de personnages qui apparaissent, plus ou moins reconnaissables, dans la série des Voies de la Connaissance du Monde réalisée par Anselm Kiefer. Ils constituent le panthéon des héros germaniques, un panthéon abîmé par l’utilisation que le national-socialisme a fait de certaines de ces personnalités, en en récupérant l’aura. En les utilisant dans ses œuvres : Les Voies de la Connaissance du Monde, ou Les Héros Spirituels de l’Allemagne, Anselm Kiefer interroge le devenir de ces icônes de la culture, malmenées et reprises en tout sens.   

La mise en œuvre de l’histoire : supports mémoriels

Depuis le 19ème siècle, Hermann est devenu un des fondements de la germanité. Anselm Kiefer avec ses associations de personnages célèbres à ce héros, revisite l’histoire de la construction de l’identité nationale. Cette idée de nation a été polluée par les régimes fascistes et plus foncièrement par le IIIème  Reich. En s’appropriant les mythes fondateurs et l’histoire du pays, le régime nazi se trouve lié à longue échéance à l’histoire allemande jusque dans ses fondements. C’est le thème récurrent de cette série qu’Anselm Kiefer a consacré aux héros spirituels de l’Allemagne.

Le travail contesté de fin d’études et le calque sur les plans d’architecture

En 1969, Anselm Kiefer présente son travail de fin d’études à l’Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe. Il y provoque un véritable scandale. Cette œuvre consiste en une transcription grâce à la photographie d’une performance réalisée durant l’été et l’automne 1969, au cours de laquelle Anselm Kiefer effectue le salut nazi dans différentes villes d’Europe. Ses professeurs n’approuvent pas son travail qu’ils jugent inacceptable et manquant de mise à distance. Seul le peintre Rainer Küchenmeister, rescapé des camps, prend la défense de Kiefer : la critique montrera combien il avait raison. Outre le rejet public lors de la publication dans la revue d’avant-garde Interfunktionen en 1975, ce travail d’Anselm Kiefer touche un point sensible de la conscience de l’Allemagne. La démarche individuelle de Kiefer s’avère au final complémentaire de la démarche collective. « Dans ces premières images, je voulais me poser la question à moi-même : est-ce que je suis fasciste ? C’est une question très grave. On ne peut pas y répondre rapidement. Ce serait trop facile. L’autorité, l’esprit de compétition, le sentiment de supériorité […], tout cela fait partie de ma personnalité comme de celle de n’importe qui. » (Anselm Kiefer interrogé par Steven Henry Madoff in Art News, Vol. 86 n°8 octobre 1987). Par la suite, la critique sera pourtant unanime et saluera le courage de ce travail qui traite « à bras le corps » la question de l’implication comportementale des allemands, des postures totalitaires et de l’usage des symboles.

Entre 1980 et 1983, Anselm Kiefer réalise une série où il retravaille les architectures monumentales (construites ou non) par le régime national-socialiste. Ces œuvres cristallisent la lutte de l’artiste avec ces images insoutenables, celles d’un régime qui s’est construit pour le pire. Elles trouvent leur aboutissement avec Sulamith, qui associe dans la même représentation  l’architecture, le poème de Paul Celan et la menora, symbole de la religion juive. Kiefer utilise l’architecture à des fins mémorielles, en inversant la vocation première des lieux. Cette transformation du bâtiment destiné au culte des morts des soldats allemands devient dans l’œuvre de Kiefer un mémorial aux victimes de la Shoah.

Sulamith, 1983.
Huile, émulsion, gravure sur bois, schellak acrylique et  paille sur toile, 290 x 370 cm, Collection Particulière.

La Shoah : source majeure

Anselm Kiefer se confronte directement à la difficulté de créer après la tragédie de la Shoah. Plus que tout autre artiste, il utilise la tradition juive dans son travail, tant par ses références à la Kabbale qu’aux poèmes de Paul Celan. Au travers d’une série de paysages, Kiefer introduit une multitude de références ambivalentes. Celle du terroir d’abord, et celle du paysage ensuite. La série des paysages possède une valeur quasiment cinématographique et l’utilisation des voies de chemin de fer contribue à l’association de ces paysages à la Solution finale. Anselm Kiefer convoque Paul Celan pour la première fois avec l’utilisation répétitive de son poème le plus connu Fugue de Mort. Margaret et Sulamith symbolisent respectivement une émanation de la terre allemande et une part de son identité calcinée. Kiefer apporte à ce moment de son travail de profondes modifications de traitement de la matière. Il utilise de la paille qu’il colle directement sur la toile. Comme si en faisant le deuil de la pratique artistique classique, il enterre l’idée que l’histoire et la culture allemandes sont à jamais liées à l’idéologie nazie. Ainsi l’histoire et la culture peuvent renaître débarrassées des noirceurs fascistes passées.

Margarete, Margarethe, 1981.
Huile, acrylique, émulsion et paille sur toile, 280 x 380 cm, Collection Particulière.

Tes cheveux d’or, Magarethe – Nuit de la Saint-Jean, Dein Goldenes Haar, Margarethe – Johannisnacht, 1981.
Huile, acrylique, émulsion et paille sur toile, 130 x 160 cm, Sanders, Amsterdam.

En se réappropriant les mythes fondateurs de son pays, Anselm Kiefer invente une nouvelle peinture d’histoire, en utilisant le mélange de la forme et de la narration. Entre 1969 et 1993, il stigmatise sa situation d’artiste allemand d’après la Seconde Guerre mondiale et inscrit son oeuvre dans l’actualité de l’art contemporain allemand, mais aussi international. Si le passé de l’Allemagne constitue le socle de la réflexion artistique d’Anselm Kiefer, il l’utilise non pas comme une source de rédemption mais plutôt comme une évidence à assumer.

Références bibliographiques :
 
- Allemagne, peuple et culture, sous la direction de Anne-Marie Le Gloannec, Paris, La Découverte, 2005.
- Simon Schama, Le paysage et la mémoire, Paris, Seuil, 1999.
- Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Editions du Regard, 2001.
- Andréa Lauterwein, Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan, Paris, Editions du Regard, 2006